Основание римской певческой школы как определённой организации относится, по всей вероятности, ещё ко времени папы Сильвестра I (314 - 335). На первых порах она развивалась как бы параллельно иным, монастырским школам. Но, выдвигаясь в роли западного церковного центра, Рим претендовал на главенствующее положение и стремился обобщить и упорядочить всё своё церковнопевческое достояние. Опираясь отчасти на опыт Византии и не порывая также связи с другими церковнопевческими центрами (особенно с Миланом), Рим переработал по-своему всё, чем располагала христианская церковь, и создал на этой основе канонизированное её искусство - григорианский хорал.

В течение IV, V, VI веков римские певцы накапливают, отбирают и шлифуют огромное количество различных напевов, попадающих в Рим отовсюду или появившихся здесь, на месте. Осуществляется ли создание устойчивых форм ритуального пения под руководством отдельных пап, или совершается всего лишь в их время - судить трудно: легенда приписывает им определённые личные заслуги, а история не даёт этому вполне достоверных подтверждений. Так, папе Дамазию (до 384 года) приписывается установление порядка в вокальных частях литургии, при папе Целестине I (до 432 года) будто бы определился характер вступительной её части и т.д. И дальше, вплоть до папы Григория I (590 - 604), процесс систематизации богослужебных напевов, оформления церковного ритуала основывался на практике римской певческой школы. Создание антифонария, приписываемое папе Григорию, было подготовлено, по крайней мере, трёхвековой деятельностью римских певцов при участии местного духовенства. В итоге церковные напевы, отобранные, канонизированные, распределённые в пределах церковного года, составили при папе Григории (по меньшей мере - по его инициативе) официальный свод - антифонарий . Входящие в него хоровые мелодии получили название григорианского хорала и стали основой богослужебного пения католической церкви.

Папа Григорий I, художник Ф. Сурбаран.

Каково бы ни было личное участие папы Григория I в создании антифонария, легенда о нём, если можно так выразиться, исторически убедительна. Стремление утвердить единую, обязательную для римской церкви систему церковного пения - в духе всей деятельности этого папы по укреплению и централизации высшей церковной власти. Папа Григорий I происходил из богатейшей патрицианской семьи, владевшей обширными землями и располагавшей очень крупными средствами. Он получил хорошее по тому времени богословское образование, смолоду питал интерес к делам церкви и религии, обладал, видимо, сильным, волевым характером. Был претором Рима, основал несколько монастырей, вступил в орден бенедиктинцев. В 578 году его направили в Константинополь как папского нунция. Пробыв там около семи лет, он имел возможность вникнуть в положение византийской церкви и наилучшим образом ознакомиться с её певческой школой. Возвратившись в Рим, занимал ряд высоких духовных должностей, а с 590 года стал римским папой.

Как глава римской церкви, Григорий I не только проявлял большую энергию и инициативу в церковных делах, но постоянно вторгался в сферу светских, государственных интересов, будучи идеологом, верховным организатором церкви - и одновременно смелым политиком. Своей реальной деятельностью и своими писаниями он стремился упорядочить влияние римской церкви как вселенской, противопоставить высшую власть папы - власти константинопольского патриарха. Преуспел он и как политик: в течение ряда лет ему удавалось ограждать Рим от нашествий лангобардов, откупаясь от их короля крупными суммами! При таком размахе деятельности естественно было для Григория I вмешаться и в богослужебно-певческие дела римской церкви и способствовать их упорядочению: это являлось тоже немаловажной стороной укрепления её власти и пропагандистской силы. Григорианский хорал призван был служить именно этому - и та или иная инициатива папы Григория I стоит здесь вне сомнений.

Григорий и его голубь, Corpus Christi College, Cambridge, 389

Подлинник антифонария, составленного при Григории I, не сохранился; существуют лишь его позднейшие копии. Языком григорианского хорала остался латинский, и впредь традиционный в письменности средневековья. Однако со временем латынь, когда-то живой язык в Древнем Риме, становилась всё более далёкой от развивающейся в средние века реальной речи даже самих римлян - не говоря уж, конечно, о многочисленных языках и наречиях молодых народов, населявших Западную Европу. Тем не менее латынь остаётся и поныне основой католического богослужения. Мелодический склад григорианского хорала в его первоначальном виде мы не можем представить с полной точностью. Дело в том, что на рубеже VI и VII веков запись мелодии основывалась не на принципе её точного воспроизведения, но лишь на принципе её напоминания - при наличии крепкой устной традиции, накопившихся навыков певцов.

Титульная страница антифонария Харткера (Санкт-Галлен, конец X в.). На миниатюре св. Галл вручает (составителю певческой книги) Харткеру антифонарий. Вверху и внизу стихи, предупреждающие о его незыблемости: Auferat hunc librum nullus hinc omne per aevum / Cum Gallo partem quisquis habere vult / Istic perdurans liber hic consistat in aevum / Praemia patranti sint ut in arce poli.

Вообще всю предысторию григорианского хорала, весь путь его формирования в целом невозможно понять вне такого особого явления, как устная традиция. Стариннейшие церковные песнопения в течение многих веков передавались, так сказать, из рук в руки, от певца к певцу, из Малой Азии в Европу, из одного христианского центра в другой. Трудно предположить, что этот процесс не был связан с той или иной эволюцией самих напевов. Известно, что к IV веку в хоровой практике восточных хритиан выработалась система своего рода мнемонических указаний: руководитель хора движениями рук (хейрономия) напоминал о направлении мелодии. Направление, но без интервальных обозначений, указывалось и в стариннейших нотных записях средневековья. Точно так же и ритм, который, надо полагать, определённым образом устанавливался при хоровом исполнении, не был точно зафиксирован раз навсегда. Словом, интонационно-ритмическое движение могло иметь как бы ряд вариантов, что вполне закономерно при устной или наполовину устной традиции. Лишь значительно позднее, когда появились иные, более совершенные системы записи сначала высотных, а затем и ритмических соотношений звуков, григорианский хорал мог быть зафиксирован с большой точностью (по традиции он и в дальнейшем записывается мензуральной нотацией на четырёх линейках). Между тем к той поре сам хорал не мог не претерпеть значительных изменений - как показывают многочисленные примеры его многоголосных обработок начиная с XI века: он стал более медленным и мерным по движению, словно бы застыл, "растянулся", утратил ритмическое многообразие.

Однако это вовсе не значит, что григорианский хорал был к началу VII века таким же, каким он становился к XII - XIII векам. Напротив, не зная детально его ритма, мы вправе предположить значительную ритмическую гибкость мелодии, то псалмодически следующей за текстом, то приобретающей большую ритмическую чёткость и оформленность в гимническом складе, то импровизационно-напевной в юбиляциях. Очевидно, наподобие ладоинтервальных формул, характерных, как увидим далее, для хорала, сложились и своего рода ритмические формулы, быть может с различными их функциями в началах или заключениях различных форм богослужебного пения. НО все эти формулы были особым руслом, направлявшим движение мелодии, но не определявшим его с полной точностью во всём масштабе.

В связи с самой природой григорианского хорала и с особенностями его первоначальной записи существуют различные возможности, даже различные принципы его современной расшифровки. Нельзя, по существу, ни исключить возможности самостоятельного метроритмического движения в хорале, ни подчинить весь хорал нашим представлениям о метроритме. Нельзя именно потому, что хорал был наполовину искусством устной традиции, допускающей большую свободу, чем наша запись длительностей, и не требующей вместе с тем той безграничной свободы, которую предполагает у нас отказ от фиксации длительностей вообще. По всей вероятности, в псалмодических частях хорала мелодия не была ритмически строго оформленной и подчинялась свободному произнесению прозаического текста, переходя к ритмическим формулам, возможно, лишь в концовках фраз. Другой тип мелодического движения был характерен для тех образцов хорала, в которых сочетался и силлабический склад (по звуку на слог), и распетые слоги. Наконец, особый тип движения мог отличать юбиляции, аллилуйи, вообще мелизматическое пение: здесь ритмическая периодичность могла сочетаться со свободой импровизации, с замедлениями, ускорениями, с задерживанием определённого звука и т.д. Таким образом, нет реальных оснований придерживаться лишь одного какого-либо принципа ритмической расшифровки образцов григорианского хорала.

01. Cantos extraídos da Liturgia dos Mortos
02. Subvenite
03. In paradisium
04. Ego sum resurrectio et vita
05. Credo quod Redemptor meus
06. Libera me, Domine
07. Regem, cui omnia vivunt
08. Peccatem me quotidie
09. Requiem - Kyrie,
10. Gradualle: Requiem aeternam
11. Si ambulem
12. Alleluia: Requiem aeternam
13. De profundis
14. Dies irae
15. Domine Jesu Chrsite
16. Sancuts
17. Agnus Dei
18. Lux aeterna
19. Antequam nascerer
20. Clementissime Domine Advento
21. Rorate Coeli
22. Ave Maria
23. O Virgo Virginum
24. Sancta et Immaculata Páscoa
25. Isti sunt agni novelli Pentecostes
26. Veni Creator Spiritus

По кн. Т. Ливановой "История западно-европейской музыки до 1789 г."

Григорианский хорал.

Западноевропейская хоровая музыка XIV – XV веков

Характер хоровой музыки западноевропейского средневековья обусловлен следующими явлениями и процессами:

1. Существование и передвижение в Западной Европе множества племен и народов, находящихся на различных ступенях исторического развития, множественность укладов и политических строев в различных частях Европы и, при этом, настойчивое и последовательное стремление католической церкви к объединению многоликого мира не только идеологией, но и общими принципами музыкальной культуры.
2. Неизбежная двойственность музыкальной культуры на протяжении всей эпохи средневековья: церковное искусство неизменно противопоставляло свои каноны многообразию народной музыки и одновременно было вынуждено идти на компромисс – уступать вторжению местных народных музыкальных элементов в свои канонизированные формы.

Итак, характер средневековой культуры определялся зависимостью от христианской церкви, т.е. отрицались все ценности земной жизни ради воздаяния после смерти, во всем проповедовался аскетизм.

Григорианский хорал.

На протяжении II-VI вв. идет процесс формирования церковной музыки.

Музыкальный язык этого периода опирался на приемы псалмодии, как особого рода речитации с мелодическими вступлениями и заключениями (истоки из ритуального древнеиудейского пения) и приемы мелизматического склада ряда песнопений, например, широко распетых аллилуй (истоки из коренных мелизматических традиций в музыки Сирии, Армении, Египта).

Трехвековая деятельность римских певцов при участии духовенства разрешилась результатом – церковные напевы, отобранные, канонизированные, распределенные в пределах церковного года, составили официальный свод – антифонарий. Входящие в него хоровые мелодии получили название григорианского хорала и стали основой богослужения католической церкви с конца VI века.

Термин «Григорианский хорал» происходит от имени Григория I Великого (папа Римский в 590-604 гг), которому средневековая традиция приписывала авторство большинства песнопений римской литургии. [с. 150 Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В.Келдыш. – М.: Советская энциклопедия, 1990. – 672 с.: ил.]

Исполнялся григорианский хорал мужскими голосами в унисон на различные церковные тексты, в том числе и прозаические. Языковой основой хорала являлась латынь, однако некоторые песнопения исполнялись на греческом языке, а в некоторых восточно-европейских странах (Хорватии и Чехии) допускалось исполнение и на церковнославянском языке. Тестами служили библейские строки.
Григорианское пение монодийно, хотя, в дальнейшем григорианский хорал становится основой ранних форм многоголосия (органума, дисканта). Ладово-интонационная основа григорианского хорала – 8 модусов, называемых также церковными ладами. Ритмика хорала основана на нерегулярном чередовании длинных и кратких длительностей.

Григорианский хорал записывался при помощи безлинейной невменной нотации, на основе которой, в XII в. возникла линейная квадратная нотация. Появление нового способа записи отразило ряд изменений, происшедших в григорианском хорале – диатонизацию мелоса, сведение ритмики к последованию равных длительностей (т.н. cantus planus – ровное пение). В этом виде григорианский хорал сохранился в эпоху Возрождения, барокко и в XVIII- XIX вв. и послужил тематической и конструктивной основой многоголосной хоровой музыки.
В эпоху средневековья происходит становление и развитие хорового многоголосия от раннего двухголосия до вершин полифонии готического стиля (эпоха Перотина XIII в.) и ars nova XIV в.

1) формирование определенного ритмоинтонационного материала мелодических линий;
2) организация вертикали;
3) установление складов многоголосия;
4) развитие определенных техник письма;
5) зарождение соответствующих принципов организации музыкальной формы.

Жанры хоровой музыки эпохи средневековья:

Монодийные:

Псалмы
Секвенции
Гимны – песнопение-посвящение божеству или герою

Органум
Кондукт
Клаузула
Мотет
Месса

Лекция 1. Часть 2.

Богатейший свод культовых напевов римско-католической церкви в основе своей восточного происхождения.

Напевы эти были накоплены частью синагогальной практикой пения псалмов, частью в пении мистических сект и христианских общин и систематизированы при папе Григории I или, вероятнее, при Григории II или III. Когда возвышавшаяся римская церковь впервые суммировала культовые напевы в планомерно распределенный цикл, или свод, песнопений (к началу VII века) и стала вводить этот цикл повсеместно, она встретилась с оппозицией местных церквей в Галлии, Испании и Британии и даже в самой Италии (Милан). Ибо к тому времени образовались местные «диалекты» культового пения, не без влияния народной, вернее, местной массовой песенной культуры и «языческого» культового пения.

Значение григорианских мелодий как повсеместно на Западе распространенного тематического материала еще в средние века постепенно стало выходить за пределы только культовой практики. Композиторы-певцы-импровизаторы на первых стадиях многоголосия неизбежно должны были экспериментировать на основе мелодий григорианского хорала. Строить многоголосную фактуру в условиях тогдашней, главным образом, устной музыкальной практики только и возможно было на твердой базе знакомых, издавна усвоенных напевов. Отсюда громадная роль григорианского хорала во всей эволюции западноевропейского многоголосия. Но и в светской сольной музыкальной лирике с конца XI века - у трубадуров и труверов - сказываются следы воздействия григорианского мелоса, элементы которого и в дальнейшем проникали в ткань самых разнообразных произведений. Многие западноевропейские композиторы пользовались григорианскими культовыми напевами (особенно в программной музыке) как пластичными темами для симфонической обработки. Очень часто в такой роли выступала, например, мелодия Dies irae. Такого рода «секуляризация» и ассимиляция культовых напевов симфонической музыкой делает из них своего рода, цемент, связывающий западноевропейскую музыку с древними восточными мелодическими культурами, в чем и приходится искать социально значимый смысл распространения григорианских мелодий вне их узко прикладного культового применения.

[ОТ ГРИГОРИАНСКОГО ХОРАЛА ДО ОПЕРЫ]

В период рассеяния античной культуры и соприкосновения с Востоком поздней античности шло синтетическое новообразование музыкальных интонационных культур в центрах образованности тогдашнего мира. Первый - и последний - кодекс конкретных музыкальных напевов, являющихся, несомненно, органическим отбором мелоса Средиземноморья, мы имеем уже в организованной дисциплине христианского культа, в так называемом григорианском хорале. Есть полные основания предполагать, что с первых веков существования христианских общин происходил сложный процесс переосмысления музыкальных интонаций всего присредиземноморского мира. Практика христианской пропаганды требовала, не дожидаясь закрепления новых напевов песнопений, пользоваться знакомыми бытующими попевками, прилагая к ним поэтическую лирику первохристианства и культовые тексты. Христианство было и «реформацией психики». А потому естественно, что в эмоционально-экстатических кругах верующих, особенно в группах экзальтированных искателей божества, связанных с философскими течениями гностицизма, имело место новотворчество в области поэтической лирики; несомненно, оно было связано- и очень тесно - с импровизацией напевов в разнообразнейших «ладовых наклонениях» и с влиянием многообразных национальных культур.

Кризис интонаций лирики Средиземноморья в условиях и свойствах «музыки устной традиции» - так можно определить происходивший процесс переоценки и переплавки в новый эмоциональный строй наиболее для этого приспособленных и доступных сознанию христианской массы лирических напевов параллельно новому мелодическому творчеству. С официальным признанием христианства государством в IV веке, вероятно, и начался для служебных потребностей центров нового культа дальнейший период развития песнетворчества, а главное - отбор и кодификация уже зафиксировавшейся в сознании верующих напетой лирики. Не удивительно, что в Риме, где лучше, чем в софистически-философствующем Константинополе, понимали практику эмоционального лирического воздействия церкви, был вызван в VI веке к жизни великолепно сконструированный кодекс богослужебной интонационной лирики - григорианский хорал, тоже, конечно, не сразу сложившийся. Этот кодекс если и не остановил совсем потока внецерковной экзальтированной лирики (в целях ликвидации ересей ее не очень стали поощрять), то все же направил его по определенному руслу интонаций.

Стадии эволюции кризисной поры в культурах поэзии и песнопевческой лирики Средиземноморья проследить невозможно - ведь это едва ли не шесть веков. Масштабы и пространства неодолимые, а музыкально-интонационный материал приходится восстанавливать назад по аналогиям с последующими явлениями. Кроме того, неведом музыкальный фольклор, то есть интонационная опора для исследователя слуховых навыков и культуры слышания. И еще «прорыв» - «сфера туманностей»: инструментальные интонации тех далеких веков! Что касается различного рода движущих сил в этой длительной интонационной революции, то позволю себе высказать одно предположение: сочетание словозвука, ритмоинтонация , откуда и произошло потом многообразие вокальных жанров, является самостоятельным искусством. И следы этой самостоятельности, но только в обогащенном мелодико-гармоническом наряде, до сих пор сохраняют формы камерного вокального стиля: романс, Lied и т. п., если их рассматривать с точки зрения интонационной. Борьба, которая шла в ритмоинтонационной мелопее, в отношении психологическом, вероятно, была борьбой за свободную мелодическую импровизацию, конечно, в пределах возможностей тогдашней практики. Так как импровизационно-мелодическое пение, выступая как личное творчество, связано было с экстатическими состояниями и с индивидуальными, отклонениями (особенно в гностических кружках) от ортодоксального вероучения, эту лирику церковь не очень поощряла, особенно с момента, когда христианство вступило в союз с государственной властью. Следовательно, то брали верх ритмоинтонационные силлабические (по долготе или длительности тонов) напевы, то акцентно-тонические с большим мелодическим простором. При неустойчивости интонационно-интервальной системы в тех культурах данная борьба, тесно спаянная с выразительностью, с содержанием песнопевчества, была не «малым фактором», а существенным, выковывающим мелос явлением. Григорианский хорал содержит «отложения» самых различных этапов интонационной борьбы. В нем можно рассмотреть, различить пласты различных «интонационных культур». Этот кодекс - ценнейший памятник интереснейшей, сильной интеллектуализмом эпохи. Влияние его «в века вперед» было исключительным по глубине и силе интонационно-эмоционального воздействия, дававшего все новое и новое художественное качество в индивидуальном искусстве великих музыкантов XIX века.

До первого взрыва своеобразного поэтико-музыкального романтизма - «культуры чувства» в гранях феодализма, то есть до решительных выступлений трубадуров и труверов и уже достаточно различимой самостоятельности светской культуры «музыки средневекового города» - длится эпоха напряженных усилий и опытов в области обоснования теории и практики многоголосия: это очень яркие проблески европейского музыкального сознания с заметным преобладанием философско-спекулятивной теоретической мысли. Несомненно, за теоретическими трактатами и певческой практикой многоголосия в тогдашних центрах- очагах культуры происходил интенсивный рост бытовой городской (с безусловным влиянием народной) музыки с обменом областными напевами различных углов Европы (странствующее по путям и перепутьям музыкальное, певческое и инструментальное мастерство вагантов, школяров, жонглеров, мимов, менестрелей и т. п.). К сожалению, с достаточной ясностью не восстановить интонационную эволюцию средневекового фольклора (не хронологической истории фактов, что, пожалуй, утопично для «музыки устной традиции», а развития практики интонирования). Усиленный период «накопления» музыкально-интонационных богатств «вне стен культовопевческого интеллектуализма», а скорее в кругу «странствующего и за просвещением, и за пропитанием, и по авантюрным делам люда» - так можно определить всю эту светскую бытовую практику музицирования. В песнях ли, или в песнях-танцах, или в инструментальных импровизациях по разным поводам начал раньше всего вырисовываться из ритмоинтонационной культуры характерный облик европейской мелодии с ее четкой периодичностью и ясной логикой интонаций мажорного лада и чувством вводного тона- решать рано. Несомненно, что это был бы постепенно подготовленный хороший контрудар по воздействиям «хоральной мелопеи» из центров ее культивирования, но так просто это не произошло: процесс оказался более длительным. «Накопление» мелоса шло извилистыми путями, и в каждой крупной области и стране по-своему, да еще, как я уже говорил, в связи с изменениями в области языка. Например, не только в Испании наблюдается интонационное воздействие мусульманского мира и, конечно, арабской культуры, как это было в философии и в науке. И ткань музыки европейских центров музицирования сплеталась из множества многообразных интонационных нитей. Но при большой склонности феодализма к децентрализации европейскому средневековому интеллектуализму едва ли не всегда были свойственны концепции универсальные с тенденциями к обобщению. В период усиленного строительства всех областей культуры и параллельно указанным процессам «интонационного накопления» в Европе определились централизованные «очаги музицирования», чаще всего при солидных культовых учреждениях: соборы, аббатства, монастыри, потому что культ обладал самой прочной общественной организацией и служебной дисциплиной, в которых с IX века приблизительно начала пробиваться в области музыки несомненно объединительная, склонная к универсализму творческая мысль. Париж с его интеллектуализмом, конечно, и тогда оказался передовым в данной области городом, а движение по созданию практики и теории музыкального многоголосия стало господствующей совместной работой теоретиков и практиков музыки. Здесь, в сущности, и рождалась европейская музыка в своих основах, в предчувствованиях и предпосылках монументальности и в новом качестве сознания «интервальности» как явления раскрывающей себя в музыке мысли.

Процесс от интонационно-выразительного к конструктивному осознанию интервалов - эта стадия слышания взаимосвязи тонов сделала возможным европейское многоголосие, не гетерофонно-комплексное, а с отчетливо дифференцированным голосоведением по слуховой горизонтали и вертикали, в единстве (или совмещении) последовательности и одновременности, что, по-видимому, и поражало воображение и интеллект как абсолютно новое качество.

Первые опыты полифонии шли ощупью. В первоначальном развитии европейского многоголосия существуют «жанры», в которых обнаруживается преобладание параллелизмов. Не показывает ли это, что найденное умозрительным интеллектуализированным слухом единство последовательности и одновременности тонов и - отсюда - новая стадия осознания интервалов не сразу ощущались (в особенности в певческой практике, пусть даже и «знатоков дела») как голосоведение, как интонационно осознанное самостоятельное продвижение каждого голоса? Параллелизм создавал иллюзорное движение, а не голосоведение. Наоборот, были опыты, в которых поражает крайняя-до жесткости - независимость голосов, как будто вовсе не обязанных быть связанными друг с другом, даже как будто «без оглядки» на cantus firmus"ный, стержневой напев. Не указывает ли такая независимость на музыкальные права голоса, на новое ощущение интервала как экспрессии смыслово - музыкальной, себе довлеющей, вне интонационной связи со словом? А тогда - это путь к преодолению непременного сочетания слова-тона , искусства очень древнего, как мы это только что видели, и прочно кодифицированного в григорианском хорале. Тут, еще находясь в ars antiqua, в XII веке, ничем, казалось бы, самым малым, но качественно новым, в интонации нельзя пренебрегать. Мы теперь привыкли «глотать» музыку обобщенно, громадными комплексами, минуя интонационные подробности. Чем дальше от нас, тем строже надо помнить: в искусстве музыки каждый миг проверяется через общезначимость или через необычайность выражения - произношения (впрочем, в народной музыке - «музыке устной традиции» - дело так обстоит и сейчас и так обстояло всегда). Следовательно и эта вторая экспрессивная сфера опытов полифонии - тоже еще не голосоведение в полной своей выразительной интонационной независимости и в единстве последовательности и одновременности, а еще путь к нему, через преодоление: «опеванием» и колорированием cantus firmus при сохранении его. Вот где интонационный - закономерный и последовательный - стимул к опытам многоголосия. Искусство неразрывности слова-тона, дисциплинированное ритмом силлабических стоп, сперва уступает ритму тоническому и смысловому выразительному акценту (вероятно, под натиском эмоциональной лирики христианства): тут уже путь к мелодии. К XI веку, а вероятно и раньше, выразительность этого искусства если не исчерпывается, то «тупеет». Человеческая мысль начинает возрождаться, интеллектуализм (даже на подступах к расцвету схоластики) заостряет работу мысли; слух, слышание индивидуализируется - в интонации начинается процесс освобождения музыкального начала от связывающих его «посторонних» сил и борьба за выразительность собственно музыкальных элементов. Таков новый «кризис интонации», и, как всегда, в конце его - яркое творческое явление, обобщающее завоевание. В данном случае не единственный творческий факт, а стадия рождения европейского многоголосия.

Повторяю еще раз вкратце, ибо здесь поворотная страница истории европейской музыки, а в сущности, первая ее страница: 1) многоголосие стало возможным лишь с осознанием интервала не как перехода или расстояния от тона к тону в ритмоинтонационном искусстве единства слова-тона, а как одного из элементов музыкально-выразительной связи и взаимодействия тонов в их последовательности и одновременности; 2) первые опыты многоголосия - это творческое освоение нового понимания интервалов и нового ощущения их качества - возможность одновременного движения голосов: параллельно, косвенно и навстречу; 3) экспрессия первых опытов полифонии возникает не из осознанных норм голосоведения, а из преодоления окаменелости в музыкально-интонационном отношении и искусства ритмо-мелопеи (ритмоинтонационного): хоральный напев (cantus firmus) не снижается в своем значении, но его «опевает, или колорирует», верхний голос, и тем самым выдвигается почти на первый план самостоятельность мелодического принципа движения.

Таким образом, европейское многоголосие родилось из преодоления ритмоинтонации унисонного или сольного пения; и не как искусство независимого ведения голосов, и не из теории полифонии, а как окружение культового напева музыкально свободными интонациями. Был найден путь и осознано единство последовательности и одновременности движения голосов; остальные свойства завоевывались постепенно. Первенство выразительности шло впереди. И современники-парижане удивлялись мастерам Леонину и Перотину, капельмейстерам церкви Beatae Mariae Virginis, и недаром присвоили второму из них звание великого; не за искусственные выдумки, а за выразительность, за новое качество интонации. Они слышали и знакомый хоральный напев, и одновременно с ним сверху звучащие с не меньшей выразительностью новые голоса. Искусство это возникало не из принципов независимого движения нескольких голосов, не из голосоведения в нашем понимании. Наоборот, эти принципы постепенно выяснялись для теоретиков из живой практики «колорирования», постепенно выдвигавшей право на самостоятельность музыкальной интонации. Данная гипотеза исчерпывающе объясняет все, непривычные с позиции контрапункта, особенности ars antiqua, особенности, вполне естественные с точки зрения интонационного развития европейской музыки. И не только «манера» ars antiqua, но и последующая практика ars nova также ничем незакономерным, нарочитым, изысканно ухищренным не удивляет, если не покидать почвы: борьба за самостоятельную выразительность музыкальной интонации на путях к органической полноценной полифонии последующих веков.

Когда музыковеды (особенно немецкие) подчеркивают конструктивное значение ритмики в готическом мастерстве ars nova и в первой вспышке итальянского и французского музыкального ренессанса, в полифонической лирике ars nova (с указанием, что тут уже больше себя проявляет мелодия), получается впечатление, что ритм входит извне и живет сам по себе, а элементы музыки сами по себе, но ритм иногда даже мешает их развитию.

Ритм, конечно, всегда - конструирующий и организующий, но тесно слитый с элементами музыки принцип «дыхания» и закономерности движения. Он всегда конструирует и организует что-то, а не вообще схематизирует. «Что-то» - это интонация, но конкретная: вокальная, инструментальная мелодия, последование аккордов. В танцевальной музыке и вообще в музыке, связанной с движением человека, требуется от мелодии четкость; и вот организация ритмическая этой музыки другая, чем, скажем, в широкой вокальной кантилене, где «размах дыхания» совсем иной. Но интонация бывает речевая или музыкальная, если не подчеркнута слиянность словозвука до полного растворения и слова и музыкального тона в интонации единства. Тогда кажется, что довлеет ритм. На самом же деле неинтонируемого ритма в музыке нет и быть не может. Музыка как ритмическая схема или конструкция есть зримость , если не абстракция. Но ритм может тормозить развитие интонации, если изъятые из речевой и музыкальной интонации слогочислительные или слогоизмерительные метрические схемы начинают управлять музыкальной интонацией: тогда музыка либо мертвеет, либо становится «прикладной», либо движется поверх метрических схем, управляемая ритмом-дыханием, но это - естественная мелодия. Все сказанное необходимо для понимания, что и практика ars antiqua и ars nova не управлялась отвлеченным ритмом, но что обе практики были очень постепенным, веками исчисляемым высвобождением музыкальной интонации из слиянности ее со словом (с поэтической интонацией) в единстве, очень органическом, - в давнем, имевшем за собой «вековые дали», искусстве ритмоинтонации; и что это искусство - далеко еще не музыка, ибо не самодовлеющим развитием музыкально-интонационных факторов определяется его выразительность (в наше время, несмотря на качественно иной смысл и средства выражения, речитатив, куплет и даже некоторые романсы находятся в таком же соотношении к симфонии). Ars nova XII-XIV веков являлось по отношению к ars antiqua прогрессивным «светским» движением, но вместе с ars antiqua эта практика еще не была полным освобождением от ритмоинтонационных традиций, т. е. и ars nova - еще не совсем музыка. Кроме того, манера воздвигать многоголосие посредством «колорирования» культового напева здесь превращается в остроумное, почти непрерывное «колорирование» или «опевание» голоса голосом! Все цветет, и среди цветения - ростки уже несомненной мелодии. Но ритм - не абстрактность: он - интонационный стержень.

<...>В развитии музыки XV-XVI веков всецело завладевает вниманием современников образование великого стилевого обобщения вековых работ над многоголосием - это так называемые франко-фламандские, или нидерландские, школы полифонии. Интонационная «компромиссность» этого движения бесспорна: прикованное главным образом к мессе как музыкальной монументальной циклической форме, прочно организовавшейся, искусство контрапункта этих школ было обреченным искусством, при всем ослепляющем своим «умозренческим» блеском мастерстве. Обреченность его понятна, несмотря на внедрение, м полифоническую ткань популярных напевов «плебейской, вульгарной музыки» в качестве стержневого голоса (cantus firmus), чем, конечно, достигалось интонационное освежение: знакомый уличный напев вовлекал за собой в сознание слушателей и сложные рационалистические сплетения многоголосия. Но эта практика не могла свою сложность обосновать эмоциональной потребностью: наивные верующие предпочитали, кака и всегда, им с детства знакомые «обиходные песнопения» в их скромном интонировании, а слушатели-меценаты (клирики высоких санов, владетельные князья, зажиточные бюргеры), привлекаемые эстетической возвышенностью мастерства, сами уже были «обмирщены», «секуляризованы» настолько, что идейными ревностными поборниками данного стиля быть не могли.

Главное же, «светская стихия музыки» с ее волнующим - пусть еще простодушным - чувством мелодийности, наконец, растущее в массах осознание эмоциональной ценности инструментализма, уже становившегося для всех живой, естественной «музыкально-интонационной средой» (прогресс органной игры как искусства глубокого пафоса ораторской речи, чем и завладел - и гениально завладел - протестантизм, закрывая музыкой свое рационалистическое морализирование), - вот эти «пути и предчувствования» близкого расцвета музыки как языка «помыслов и движений человеческого сердца», не связанного культом, обрекли интеллектуализм, эстетический интеллектуализм франко-фламандцев на «фейерверочное становление»: европейское общественное сознание влекло действующие силы музыки в другом направлении.

Там, где франко-фламандское мастерство переходило к «светской тематике», оно порой сдавалось перед натиском конкретного чувства жизни и само одухотворялось (например, у Орландо Лассо, великого чуткого музыканта, в позднеренессансном искусстве мадригала и в культуре содружеских застольных песен-ансамблей, особенно во Франции). Гибкая техника контрапункта создавала здесь «слуховые яства» поразительной обаятельности, но жизнь вскоре пошла мимо них к еще большей правдивости музыкального искусства, что всегда означало: к музыке как живой человеческой интонации.

С этой стороны величавые мудрствования франко-фламандцев в области культовой музыки столкнулись со все более и более разраставшимся антицерковническим религиозным движением, требовавшим возвращения к первоосновам христианства как религии, чуждой богатству и «князьям мира». В отношении музыки это, по природе своей очень эмоциональное, с мистической окраской, движение вызвало к жизни, как и в первые века христианства, но в мелодической оправе, новые гимнические интонации, то простодушно-наивные, то сурово-мужественные. В Италии еще францисканство сильно посодействовало своим «оправданием» радости жизни и оживлением чувства природы рождению музыкально-естественных интонаций в формах, доступных не только для профессионального исполнения и привлекающих своим лиризмом, - Laudi и им подобные лирические гимны. Они пелись на народном (итальянском) языке, и уж этим важным новообразованием - слиянием музыкального напева с родной речью - повышали интонационную впечатлительность. Движение это в различных странах проявлялось со своими национальными «нюансами», всюду противополагая себя «искусственности» в религиозной музыке. Совершенно ясно, что когда франко-фламандцы «инкрустировали» в свою полифонную ткань популярные мотивы как стержни, мотивы эти, вынутые из своей интонационной сферы, теряли свою природную интонацию и в новом своем качестве вряд ли могли спорить с «безыскусственностью» Laudi, Noel и им подобных проявлений народно-религиозного чувства в музыке.

Реформация в Германии и бурные вспышки религиозных войн в Европе внушили этому почти трехвековому массовому прорастанию эмоционально-возвышенной лирики суровую драматическую напряженность и мужественную убежденность. Впереди - по пламенности и стилевой выкованности мелоса, по новому качеству ритмо-словесно-музыкального единства - оказался хорал лютеранских протестантских общин в Германии. Новое качество заключалось в исключительно властной, обобществляющей силе воздействия его мелоса: напевы - словно формулы интонационного обобщения - несли в себе богатые возможности музыкального развития, как это и показал после крестьянских войн бурный рост немецкой органной и вокальной полифонии, базировавшейся на интонациях хорала. Словом, это было явлением мощного стиля, полного жизнедеятельности и не отрывавшегося от «соков земли». Победа хорального стиля лютеровского протестантизма быстро вышла за пределы только культа мощностью своего звуко-змоционального содержания, и если музыка, создавшаяся из недр хоральности, и обслуживала культ, то в нем-то она заняла место и значение, подавлявшее узкие музыкальные потребности только церкви. В музыке, порожденной хоралом, всегда сохранялось пламенное дыхание интонаций, рожденных в борьбе народа за право мыслить и чувствовать национально, по-своему, против Рима и папства как угнетателей воли и психики, как «торговцев человеческими душами». В истории музыки эта эпоха была самым плодотворным, творческим из всех «кризисов интонаций», предшествовавших французской буржуазной революции. Ей человечество обязано подъемом гения Бетховена на вершины человечества, эпохе же Реформации, глубоко перестроившей психику,- великим этическим искусством Иоганна Себастьяна Баха и многих других ярких звезд музыки, заслоняемых его «внемерным творчеством».

Мелодика протестантского хорала - сложное интонационное обобщение, сложивщееся не без григорианских напевов и впитавшее в себя народно-песенные интонации. Но количественно- сколько чего - вычислить невозможно. Вообще все вышеизложенное в самых сжатых словах движение-возрастание гимнической лирики от францисканства (а возможно, и от более далеких реформаторских религиозных течений) до Лютера - вовсе не непрерывная линия. Сходные причины порождали сходные проявления народного музыкально-религиозного лиризма в разных областях Европы. Поэтому германский протестантский хорал -обобщение, выросшее из народно-идейно-эмоционального подъема как результат векового накопления единых интонационных тенденций. Хоральный мелос - это прежде всего интонирование возвышенного этического строя мыслей и чувств общины - «коллективной души» - в напевах строгих и четких; но для музыки это уже темы, то есть интонации, вызывающие развитие и становящиеся его стимулом и обобщением. Отсюда и неслыханный до того рост музыкальной полифонии в Германии XVII и XVIII веков. Напевы хоралов и элементов их - не только формальные стержни и «балки» полифонической конструкции, - это мысли, образы-идеи, ставшие интонацией. Из этой интонационной сущности хорального стиля развивается едва ли не всюду в Европе мелодика сосредоточенных размышлений, серьезных и глубоких созерцаний и дум; не из подражания, а - повторяю - из сущности, из этической субстанции как стимул рождается этот мелос нового качества. Арии - вокальные и инструментальные (они особенно волнуют!) Баха, Генделя, Глюка, мощные своими интонационными наплывами пассакальи, токкаты, ричеркары великих органистов; величавые хоровые «симфонии народных масс» в пассионах и ораториях- словом, все неоценимые сокровища человеческих эмоций перенес в музыкальные интонации народный духовный подъем, проявивший себя в формах религиозной борьбы, но по содержанию своему жаждавший переустройства всех сторон жизни. Бах умер в 1750 году, с ним ушла «душа полифонии»; в 1759 году не стало Генделя, великого драматурга народных движений в образах библейского эпоса, а в 1770 году родился Бетховен, который в иных интонациях и формах музыки стал воплощать величие народного духа и эпос революции. На смену инструментальным ариям-раздумьям Баха и Генделя возникли вдумчивые бетховенские Adagio как вечные «вопросы-задумки» человека обо всем величаво-волнующем в жизни. Выше и глубже этого западноевропейская музыка ничего не создала.

В течение XVII и XVIII веков шло в самых разнообразных проявлениях воздействие народной крестьянской песенной и танцевальной музыки на городскую. Но западноевропейский город в своем интенсивном культурном росте сильно нивелировал областные «песенные диалекты» (из тех, какие он вбирал в себя) и обобщал их: в форштадтах городов, в предместьях и близлежащих селениях почти стиралась грань между песенно-лирическим и песенно-танцевальным фольклором и песенность близких народу слоев города. Возникает песня Парижа , эволюция сложного комплекса интонаций в различных песенных жанрах; народная музыка Вены - тоже сложный (еще по своим национальным оттенкам) строй интонаций, характерный для этого культурно-музыкального центра, впитавшего в себя благодаря своему положению многообразные народные влияния и очень их обобщившего. Можно даже говорить о «венском фольклоре». Музыкально-интонационная устремленность всех этих процессов, как и в Италии, и в Англии, и на севере Западной Европы, в музыке едва ли не всех слоев населения была в основном одна: к мелодии , естественной, как всякое здоровое чувство, управляемой человеческим дыханием (ритм!) и легко схватываемой сознанием благодаря ясности своих интонаций и конструктивной уравновешенности. Она должна быть вполне «довлеющей» без сопровождения, но допускать и сопровождение, не насилующее естественность ее ритмоинтонационной формы. Рождался гомофонный стиль, о чем уже шла речь выше.

Но в эти процессы, шедшие параллельно расцвету полифонии и сюитности, развитию сонатности, концертных стилей и симфонизировавшемуся инструментализму, вклинилось на пороге XVI и XVII веков новое явление, внесшее во все последующее развертывание западноевропейской музыки как системы интонаций свое веское слово. Это - опера. Возникновение ее в Италии - совсем не как оперы в нашем представлении - было закономерным; но тот круг людей, среди которого возникла театрализованная монодия с инструментальным сопровождением, вовсе не предполагал и не мог предчувствовать, какая судьба ожидала их детище, сколько композиторов отдадут ей лучшие свои идеи и силы, как она повлияет на вокальное и инструментальное искусство и т. д., и т. д. Словом, счастливое изобретение группы флорентийцев и, ценителей поэзии и музыки, грубо говоря, «попало в точку ожиданий» эпохи и стало в конце концов тем, чего требовал культурно-исторический ход событий в европейском театре, поэзии и музыке. К этому времени, в Италии особенно, обнажился «кризис интонаций», на севере Европы выявленный и преодоленный реформацией и религиозными войнами, здесь же задержанный и обостренный католической реакцией. Ренессанс вызвал культуру индивидуализма и культ человека как сильной, страстной и интеллектуально развитой личности. В музыке все ярче и ярче появлялось «светское музицирование» (в дружеском общении, в беседах, в домашних развлечениях и в общественном быту: песни карнавалов, празднеств, чествований и т. п.), и все чаще и чаще всплывали имена композиторов, уже носителей художественно-индивидуального музыкального творчества. Областью приложения всех этих действующих сил оказался мадригал - скорее жанр, чем форма, и скорее лирическая сфера светской полифонии, эмоционально гибкой и чуткой, чем стиль ; разнообразны были точки приложения мадригальное (от изысканно-интеллектуальной - наследие Петрарки - любовной лирики до своеобразных музыкальных комедий с их жизнерадостными отражениями быта и «уличной заостренностью»); но не менее «разнолики» были и мадригалисты - композиторы от Вилларта и Палестрины до Орацио Векки, Монтеверди (великого музыкального драматурга), Маренцио и субъективных дерзаний Джезуальдо. Мадригал тесно связан с поэтической лирикой, но в нем же растут элементы музыкальной драматургии, возникает музыкальная образность со стремлениями к характерности, к звукоживописи, к народности.

Многообразие мадригала - и стилевое, и жанровое, и музыкально-формальное - объяснимо только с исторически конкретных реальных предпосылок: от настойчивых требований общественного сознания к музыкальному искусству. Перестройка умственной и эмоциональной «культуры человека» бурной эпохой Возрождения привела к новому качеству и строю интонаций , насытила их силой и яркостью небывалых жизнеощущений. Именно в Италии, где музыкальность народа и его художественная чуткость привели к прогрессивнейшей вокальной культуре, к bel canto, к пению естественному, всецело обусловленному дыханием, - культуре, раскрывшей обаятельность, тепло, все сокровища психической жизни человека в его голосе, «поставленном на дыхании»,- совершился окончательный поворот к естественной мелодии. Не следствием исканий внутри самой музыки, в ее технике и стиле, а следствием революции интонаций , ставшей в пении - дыхании независимым искусством-отражением обогащенной психики, было рождение вскоре завоевавшей весь мир итальянской новой музыкальной практики , душой которой была мелодия. Можно сказать, что до этого музыка была ритмоинтонацией, высказыванием, произношением; теперь она стала петь , дыхание стало ее первоосновой. Вот тогда-то и возникла опера.

[ДЕРЕВЕНСКАЯ КАНТАТА]

Неотразимо убедительный и поражающий ответ на все попытки выяснить, каким должно быть искусство, чтобы его можно было принимать и ощущать как народное, дает все целостное творчество Баха - творчество величайшего композитора, родившегося в среде великого народа, после того как народ этот создал свое религиозное credo и осознал себя в религиозном делании. Этнографический инстинкт, инстинкт племенного родства преобразился в душевное слияние на основе устремления к осуществлению, к реализации мира идей, и только лишь вслед за реформацией и вслед за романтическими порывами к водворению царства справедливости на земле (эпоха крестьянских войн) стал вырабатываться трезвый рассудочный идеал государственного строительства, приведший к бытию железной Германии недавнего прошлого.

На всем дивном протяженном периоде примитива в немецкой добаховской музыке можно наблюдать тесное соприкосновение творчества культурно-бытового с непосредственно-народным, будет ли то стезя чистой музыки, или эпические отражения деревенско-помещичьего быта, или юмор бюргерского благополучия, или лихой задор друзей Бахуса и Венеры - студентов и клириков. За всем этим, вернее, внутри всего этого, звучит упорная, неодолимая привязанность к родной природе - лесам, полям, долинам, к родному быту - словом, простая, здоровая, органическая, притом глубоко человечная жизненная сила. Глубоко и остро постигаемая правда о жизни -вот о чем поет народная песнь. И когда она пронизывает собою все - все пронизывается теплом животворящей энергии солнечных лучей. И когда мысль народа доверчиво вслед за духовными вождями его направлена к поискам религиозной правды и к устроению религиозных чаяний - тогда и песня вошла, как связующий и спаивающий элемент, в мир звуком одержимых религиозных образов и привнесла за собою силу жизненной напевности и власть тех жизненных ощущений, что даны в словах-понятиях: дыхание и душа. Творчество Баха в своем религиозном озарении все овеяно народным звуковым, в звуке рожденном приятием жизни. Неистощимость и бесконечная заполненность его обусловлена наличием постоянного привольного ощущения жизненной текучести, непрерывности, наличием «дышания» или, и переводе в сферу звуковых ощущений: наличием песенности или напевности.

Религиозный подъем равно поет и в специфически церковных, и в светских произведениях Баха, так как приятие мира как непрерывно творящей силы не может не быть религиозным везде и повсюду. Но среди «светских», большей частью инструментальных сочинений его, особняком стоит, на редкость целостное и дыханием жизни обвеянное вокально-инструментальное (но сплошь пронизанное песенным напевным складом) произведение, именуемое «Деревенская кантата». Здесь явлен и раскрыт в образах, несказанно светлых и ясных по звучанию, окрепший, отвердевший, освященный земной быт во всей своей могучей коренастости и целине. Конечно, быт этот ни тени общего не имеет ни с сентиментами городской лирики, ни с пошлостью улицы, ни с аристократической замкнутостью салона. Живой остротрепещущий ритм светится в каждом мгновении звукового тяготения. Смена ритмов - перемещение из одной плоскости ритмического бывания в другую - происходит с непостижимой уму непреклонной необходимостью и безусловной логичностью построения, в связи с приятно радующей и освежающей неожиданностью. Вступление к кантате - яркий пример такой свежести и вольным воздухом напоенной звучащей среды: чувствуется, что тайна такого обаяния коренится только в простоте, жизненности и цепляемости за землю и солнце. А дальше, эпизод за эпизодом, цветет, растет и зреет звуковое чародейное действо. Обаятельно вьющаяся ария с флейтой ошеломляет современный слух ласковой и наивной прелестью, увы, утерянного нами колористического узора. Множество щедрой рукой рассыпанных ритмических и гармонических зерен-образов намекают на богатую жатву впереди: наследие это будут разрабатывать и Моцарт, и Бетховен. Необычайно просто и в то же время затейливо (находчиво) течет развитие диалога, на основе столь своеобразного как прием, но столь привычного и характерного для немецкой народности, в сказаниях подчеркнутого обычая: Wettsingen - то есть песенного состязания, причем неистощимость и неиссякаемость народного источника бьет живой струей. И нигде-нигде не смущает своим, шелестом засохший или увялый лист-все звенит - в радостном солнечном уповании на нескончаемость жизненного порыва - как неумолчное гудение жизни в поле в летний день.

Этим хорошо и с большой любовью, вниманием и старанием исполненным прекрасным вновь открытым произведением достойно заключен первый цикл камерных концертов консерватории (Бах и его предшественники). < ... >

МОЦАРТ. РЕКВИЕМ

Реквием создавался Моцартом в последние месяцы, предшествовавшие его смерти. Заказ был получен в мае 1791 года по поручению таинственного незнакомца, посланного от графа Франца фон Вальсега. Граф намеревался выдать это произведение за свое, так как в обычае было, чтобы богатые дилетанты покупали у нуждавшихся композиторов сочинения и причисляли их к своим опусам. Итак, лишь случаю мир обязан величайшим произведением европейской музыки, произведением удивительным еще и потому, что в творчестве Моцарта Реквием выступает как совсем иная, необычная и притом завершительная стадия эволюции творческого сознания мастера.

Музыка Моцарта неразрывно связана с представлением о гармонически-ясном и кристаллически чистом строе душевном: солнце, светлое сияние, лучистость, радость - в порядке стихийном, изящество, грация, ласковость, нежность, томность, изысканность и фривольность - в сфере интимной - таковы впечатления, связанные со всем тем, что выражал Моцарт в звуке, осязаемом им как материал глубочайшей художественной ценности. Но Реквием связан не со светлой стороной жизневосприятия и жизневыражения в творческом процессе Моцарта.

Он - тень, им вызванная.

Луч солнца, скользя, встречает на пути непрозрачную, отражающую среду. Луч за лучом отражаются, не проникая в глубь, как радость не проникает в сердце, тяжко исстрадавшееся. В жизни Моцарта наступил такой момент, когда вдруг его силы оказались истощены и стали бесповоротно исчезать, истаивать. Реквием - тень его жизни, ее отражение.

К центральному созданию Моцарта, к опере «Дон-Жуан», Реквием имеет то же отношение, какое в новелле Мериме имеют похороны Дон-Жуана, им же самим виденные, к минувшим праздникам его жизни, насыщенной страстью. Психологически присутствие Реквиема среди сочинений Моцарта, как величественного финала проблемы дон-жуанства, понятно. Это своего рода искупление. Но мало того, в Реквиеме Моцарта в конце XVIII века зазвучали такие сочетания, которые совершенно выводят композитора из среды его современников и переносят его в индивидуалистическое искусство XIX века, в самое средоточие трагедийности: плач о потерянном рае, о навеки исчезнувших ясности и целостности мировоззрения и охвата жизни единым взором Разума. Реквием Моцарта прежде всего плач: плач по жизни, нещадно растраченной, и плач над начавшимся угасанием духа. Но он таит вместе и предчувствие - предчувствие столь неисчислимых смертей - жертв, после которых Европа долго не будет в состоянии замести следы крови. В плане же личном самый заказ Реквиема для Моцарта уже был предчувствием - предвещанием конца жизни, сжигавшейся с беззаботным рвением в непрестанной работе от сочинения к сочинению.

Трагически суровый, но в то же время ясный и стройный облик и тон Реквиема (Моцарт и в смертной мгле не мог не быть ясным) ставит его высоко над многими произведениями того же рода, утопающими в роскошной неге чувственной прелести звучаний или в сентиментально элегической настроенности. Это Реквием-уникум: единый, неповторимый, рожденный из скорби творца его, смотревшего до сих пор смело и радостно и глаза солнцу. В Реквиеме Моцарта - печаль вне отмщенья, вне злобы, вне проклятий.

С первых глухо и сосредоточенно чередующихся тяжких шагов - звучаний мы входим внутрь величавого готического храма. Мерно и в то же время напряженно на фоне оркестровой ткани прорисовываются голоса хора. Видение за видением, процессия за процессией то в глубокой скорби, то в ласковой надежде проходят мимо, вызываемые завораживающей силой гениальной музыки:

Requiem aeternam - мольба о даровании покоя истомленной душе и об осиянии ее, темной, вечным светом блага и радости. Эта часть завершается напряженными и даже бурными вскликами «Господи, помилуй».

Dies irae - день гнева, день великого суда, день отмщения и расплаты. Суровый гимн средневековья, когда скопилось среди людей столько горя и слез, обид и ужасов, что воображение человеческое не могло бы тогда примириться с сознанием, что судья не придет и слезы останутся неотмщенными. Стремительно бурный натиск этой музыки сменяется грозным возгласом:

Tuba mirum - «труба Предвечного», как возвещает о том же старец Досифей в «Хованщине» у Мусоргского. У Моцарта- величественное выступление тромбона, за которым на фоне струнных раздаются плач, стенание и тягостные вздохи осужденных: «что скажу я, несчастный, к какому защитнику обращусь?»

Rex tremendae - как стремительно угрожающий жест Христа в «Страшном суде» Микеланджело, внедряется в сознание это грандиозное, генделевское, видение Царя могущества и власти. Трепет и содрогание сменяются на светлое, плавно развертываемое

Recordare - моление о пощаде. Как бы в ответ звучит мрачный приговор:

Confutatis - «в пламя проклятых!» Но лишь только стихают стенания, опять слышна мольба: «Воззови меня ко праведным!»

Lacrymosa - нежный цвет моцартовской лирики: «упокой твои создания в тот скорбный день слез».

Domine Jesu - «Боже, избавь души умерших от адских мук» - широко развернутое, на драматических противопоставлениях голосовых групп - то в гармонии, то в сплетениях, то в мощном унисоне - основанное всеобщее моление.

Hostias - благоговейное приношение.

Sanctus - блестящая солнечная весть.

Benedictus - мягко струящаяся, волнистая мелодическая линия звучит как благое приветствие: «Благословен, грядый».

И Sanctus и Benedictus замыкаются радостными кликами «Осанна».

Agnus Dei - «Агнец божий, вземляй грех мира, даруй им вечный покой» - завершительное всеобщее моление, выразительно замыкает весь величаво-трагический замысел.

Моцарт не успел сам закончить свой Реквием. Последние три части и многие детали воплощены его учеником Зюсмайером по эскизам и высказанным намерениям мастера.

Григорианский хорал, общее наименование песнопений церковной католической музыки. Г. х. сложился в результате отбора и переработки католической церковью местных христианской песнопений. Упорядочение молитв, текстов было начато при папе Григории I, прозванном Великим (умер 604). Канонизация напевов и текстов и строгое распределение их по датам церковного года были завершены к концу 7 в. Через 300 лет после смерти Григория I католический хоралам присвоили его имя [григорианское, или (от лат. Gregorius) грегорианское, пение]. Церковь стремилась придать песнопениям характер отрешённости от всего земного, мистического созерцания, религиозного экстаза. Вместе с тем песнопения обобщили многовековой опыт развития музыкальной культуры, впитали художественно ценные элементы песенности различных народов. Г. х. исполнялся певцами (мужской хор в унисон). Тексты Г. х. главным образом прозаические, заимствованы из Библии, мелодии построены на т. н. средневековых ладах. Преобладали звуки равной длительности (отсюда позднейшее наименование Г. х. кантус плапус, т. е. плавное пение). С усвоением церковного музыкой многоголосия Г. х. остался тематической основой (кантус фирмус) полифонических культовых произведений.

Мелодическими источниками Г.х. являются музыка синагогальная (антифонная псалмодия), сир. и византийская (гимны) и позднеантичная. В связи с возникновением наряду с Римом др. литург. центров со своими песнопениями сложилось неск. типов хорала, из которых наиболее значительные на Западе: римский - в Риме, галльский - в Галлии, староисп., или мозарабский, или визиготсикй - в Испании, амвросианский - в Милане, беневентский - на юге Италии. Большинство из них со временем заменил рим. хорал, при этом они частично вошли в рим. богослужение (из галльского хорала - некоторые песнопения Вербного воскресенья и импроперии Страстной пятницы; 21 песнопение мозарабского хорала; 19 месс беневентского орбяда). Только епархии Толедо и Милана получили разрешение совершать службы мозарабской (в Толедо) и амвросианской (в Милане) литургий со своими хоралами. В Риме различают старорим. и новорим. хоралы. Старорим., родственный беневентскому и североитал., просуществовал до XIII в. в городских церквах. Новорим., образованный в результате реформы старорим. хорала (во 2-й пол. VII в.), совершенной по распоряжению Папы Виталиана служившими при соборе Св. Петра аббатами Кастоленом, Маурианом и Вирбоном, был предназначен исключительно для папской литургии. Новорим. хорал представлял собой профессиональную обработку фольклорных мелодий. Вероятно, в то же время возникает schola cantorum - профессиональный хор певчих при папском дворе в Риме.

Рим. хорал распространился в Европе двумя путями: из Рима - в Юж. Еврпоу и Англию (Августин Кентерберийский прибыл в Англию в 597 и перенес туда старорим. хорал; в 678 в Англию был послан Иоанн, архикантор мон. Св. Мартина в Риме, представитель новорим. хоральной традиции); из Англии - в Сев. Европу. В целях содействия полит. объединению ср.-век. Европы по распоряжению Пипина Короткого (изданному в результате настоятельного предложения Папы Стефана II) папский литург. обряд вместе со старорим. хоралом во 2-й пол. VIII в. был перенесен в Галлию и провозглашен в качестве обязательного на всей франкской земле, объединявшей к тому времени большую часть Европы. Еп. Меца - Хродеганг, знакомый с рим. литург. пением, по приказанию Пипина основал в Меце певческую школу по образцу рим. schola cantorum. Однако певческие литург. книги еще не содержали муз. нотации, поэтому рим. хорал неизбежно трансформировался, претерпевая влияние галльского хорала, исключенного из богослужения Пипином, а затем и Карлом Великим. В это же время на территории Каролингской империи и возникла традиция называть хорал григорианским как имеющим происхождение от Папы Григория I Великого. По всей вероятности, легенда о муз. деятельности Григория I Великого была сформирована на терр. нынешней Франции, как свидетельствуют сохранившиеся документы, для облегчения введения в Галлии рим. литургии. Приписывание авторства литург. книг одному человеку, обладавшему высоким авторитетом, гарантировало безболезненное проведение реформы на огромной терр., населенной множеством различных народов, подчиненных франкам. Что касается антифонария (Antiphonarius centus), он действительно мог быть составлен (но не сочинен) Папой Григорием I.

В VIII-IX вв. произошла систематизация григорианского репертуара, полностью сложился осн. корпус песнопений оффиция и проприя мессы (проприй мессы получил оформление еще к 500). IX-нач. X в. - время появления первых крупных муз. теоретиков Г.х.: Алкуина, Аурелиана из Реоме, Хукбальда из Сент-Амана. Период с IX по XIII в. связан с зарождением и интенсивным развитием новых григорианских жанров, таких, как песнопения кириала, троп (поначалу только Kyrie), секвенция, рифмованный оффиций, литург. драма. В большом количестве продолжали сочиняться гимны (введение в литургию еще в IV в.), из проприя мессы - только Аллилуйи со своими стихами. Новые церк. праздники требовали своего муз. оформления, благодаря чему появлялись новые формуляры месс и оффициев (большинство из них - рифмованные). Поначалу Г.х. распространялся гл. обр. в бенедикт. центрах. С XII в., когда возникли новые монаш. ордена с централизованным руководством, в каждом из них Г.х. был подвергнут своей реформе: в цистерцианской, в доминиканской, затем - картузианской, премонстратской и францисканской. Помимо различных орденских версий Г.х. существовало множество его региональных вариантов. С XIII в. Г.х. в связи с бурным развитием многоголосия (первые образцы которого относятся к IX в.) стал в некоторой степени утрачивать свое значение как самостоятельное явление, однако еще в течение многих веков оставался основой, на которой это многоголосие развивалось.

Литург. реформа Тридентского собора, запретившая рифмованные оффиции, секвенции (кроме четырех) и богородичные антифоны (кроме четырех), коснулась и необходимости совершения поправок в хоральных мелодиях. Редакция новых хоральных изданий была поручена Папой Григорием XIII композиторам Дж. да Палестрине (proprium de tempore) и А. Хоило (proprium de sanctis); эта работа была прервана со смертью обоих редакторов. Новая хоральная редакция, инициированная Папой Павлом V, осуществленная Ф. Анерио и Ф. Сориано и изданная в 1614 и 1615 в типографии кард. Ф. Медичи (поэтому само издание называлось Editio Medicaea), была бессистемной и, т.к. ее не утвердил Папа, приравнивалась к частным публикациям. Издания XVII-XVIII вв. были посвящены временной организации муз. текста, ради чего краткие слоги освобождались от мелизм, которые переносились на ударные или долгие слоги, прием количество мелизм существенно сократилось; в записи была употреблена мензуральная нотация. К XIX в. Г.х. был практически уже утерян. Научную реставрацию Г.х. и подготовку новых ватиканских хоральных изданий осуществила специальная музыкально- литург. комиссия под руководством солемского монаха (позднее аббата мон. Сен-Вандрий) Дома Потье

Муз. сущность Г.х. выражается гл. обр. двумя муз. средствами - ладом и ритмом. Ладовую основу составляет октоих - система из 8 ладов, или модусов (modus), полностью сформированная к концу VIII в.; первые свидетельства восьмиладовой систематизации хоральных мелодий - тонарии из Сен-Рикье (Нац. библиотека, Париж) и из Меца (Муниципальная библиотека, Мец). Звуковой материал, который лег в основу модусов, был заимствован из древнегреч. муз. теории - это диатоническая гамма от соль большой октавы до ля первой. Лады различаются между собой звуковым диапазоном (ambitus), причем каждый модус занимает чуть больше октавы, тоном псалмодической речитации (tenor, repercussio, dominanta, tuba), заключительным в песнопении звуком (finalis), и попевочным, ил формульным, составом, характерным для к.-л. одного или неск. модусов. Выделяются мелодические формулы начальные, заключительные и развивающие. Модусы образуют между собой пары, объединенные общим финалисом, в которых модус, лежащий выше, носит название автентичного (authenticus), а расположенный ниже плагального (plagalis). Однако октоихом не исчерпывается все ладовое многообразие Г.х.

Проблема ритма в Г.х. - одна из самых трудных. Существует два суждения о ритмике Г.х.: согласно одному, т.н. эквалистичному (от лат. aequalis - равный, одинаковый), ритмика Г.х. основывается на одной временной единице, т.о., все звуки имеют одинаковую продолжительность (а сам хорал - cantus planus, ровное пение); сторонники др. точки зрения, т.н. мензуралисты (от лат. mensura - мера, измерение), настаивают на использовании в Г.х. различных длительностей (хорал рассматривается как cantus mensuratus, размеренное пение). Сторонники обоих подходов к Г.х. находят подтверждения своим теориям в муз. певческих рукописях, однако не существует неоспоримых доказательств ни той, ни др. позиций. В исполнительской практие преобладает эквализм (напр., солемская певческая традиция).

Страница из антифонария

Папа Григорий I, художник Ф. Сурбаран.

Как глава римской церкви, Григорий I не только проявлял большую энергию и инициативу в церковных делах, но постоянно вторгался в сферу светских, государственных интересов, будучи идеологом, верховным организатором церкви - и одновременно смелым политиком. Своей реальной деятельностью и своими писаниями он стремился упорядочить влияние римской церкви как вселенской, противопоставить высшую власть папы - власти константинопольского патриарха. Преуспел он и как политик: в течение ряда лет ему удавалось ограждать Рим от нашествий лонгобардов, откупаясь от их короля крупными суммами! При таком размахе деятельности естественно было для Григория I вмешаться и в богослужебно-певческие дела римской церкви и способствовать их упорядочению: это являлось тоже немаловажной стороной укрепления её власти и пропагандистской силы. Григорианский хорал призван был служить именно этому - и та или иная инициатива папы Григория I стоит здесь вне сомнений.

Григорий и его голубь, Corpus Christi College, Cambridge, 389

Вообще всю предысторию григорианского хорала, весь путь его формирования в целом невозможно понять вне такого особого явления, как устная традиция. Стариннейшие церковные песнопения в течение многих веков передавались, так сказать, из рук в руки, от певца к певцу, из Малой Азии в Европу, из одного христианского центра в другой. Трудно предположить, что этот процесс не был связан с той или иной эволюцией самих напевов. Известно, что к IV веку в хоровой практике восточных хритиан выработалась система своего рода мнемонических указаний: руководитель хора движениями рук (хейрономия) напоминал о направлении мелодии. Направление, но без интервальных обозначений, указывалось и в стариннейших нотных записях средневековья. Точно так же и ритм, который, надо полагать, определённым образом устанавливался при хоровом исполнении, не был точно зафиксирован раз навсегда. Словом, интонационно-ритмическое движение могло иметь как бы ряд вариантов, что вполне закономерно при устной или наполовину устной традиции. Лишь значительно позднее, когда появились иные, более совершенные системы записи сначала высотных, а затем и ритмических соотношений звуков, григорианский хорал мог быть зафиксирован с большой точностью (по традиции он и в дальнейшем записывается мензуральной нотацией на четырёх линейках). Между тем к той поре сам хорал не мог не претерпеть значительных изменений - как показывают многочисленные примеры его многоголосных обработок начиная с XI века: он стал более медленным и мерным по движению, как бы застыл, "растянулся", утратил ритмическое многообразие.

01. Cantos extraídos da Liturgia dos Mortos
02. Subvenite
03. In paradisium - Psmal
04. Ego sum resurrectio et vita
05. Credo quod Redemptor meus
06. Libera me, Domine
07. Regem, cui omnia vivunt
08. Peccatem me quotidie
09. Requiem - Kyrie,
10. Gradualle: Requiem aeternam
11. Si ambulem
12. Alleluia: Requiem aeternam
13. De profundis
14. Dies irae
15. Domine Jesu Chrsite
16. Sancuts
17. Agnus Dei
18. Lux aeterna
19. Antequam nascerer
20. Clementissime Domine Advento
21. Rorate Coeli
22. Ave Maria
23. O Virgo Virginum
24. Sancta et Immaculata Páscoa
25. Isti sunt agni novelli Pentecostes
26. Veni Creator Spiritus

Оценивая в принципе григорианский хорал как сложное явление с многообразными истоками и многовековой последующей историей, мы не в праве отрицать в нём ни следы связи с внекультовой мелодикой бытового или даже народно-бытового происхождения, ни бесспорной направленности на служение католической церкви. Сама обязательность хорала, насаждаемого повсюду, где эта церковь имела власть, в том числе у народов, очень далёких от Рима, от романской культуры, от латыни, уже придавала григорианскому хоралу смысл далёкого, отрешенного от жизни, в своём роде догматического церковного искусства.

По кн. Т. Ливановой "История западно-европейской музыки до 1789 г."